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从玉娇龙到聂隐娘:被文艺导演们改变的武侠电影“江湖”
2015-10-13 15:06
作者:章利新
来源: 特写中国
“30年来最不取悦世界的导演”创造了一个仍旧不取悦观众的唐代武侠世界
据说,每个华人导演都有一个武侠电影梦。随着《刺客聂隐娘》的上映,台湾著名导演侯孝贤也加入了这个“武侠俱乐部”。在这部电影中,这位“30年来最不取悦世界的导演”创造了一个仍旧不取悦观众的唐代武侠世界。
 
如果后退15年看,从李安(2000年)到侯孝贤(2015年),从玉娇龙到聂隐娘,原本处在武侠电影边缘的华人文艺导演们创造了独特的故事和人物,为原本男性想象主导的、高度类型化的武侠电影世界,提供了另类的视角和经验。或者说,他们以独特的视听语言和人文思考,创造着全新的武侠乌托邦,改变着武侠电影的“江湖”。

 
 

一. 从唐传奇到侯孝贤
 
中国最早的武侠小说,公认是唐传奇。唐传奇豪侠小说中的聂隐娘、虬髯客等,称得上是最早成型、并影响深远的侠客形象。金庸曾把唐传奇中的《虬髯客传》视为武侠小说鼻祖。
 
但是,作为武侠小说源头的唐传奇,是文人小说,而非后来的通俗小说。上世纪20年代以后,武侠小说才成为流传甚广、深刻影响大众文化的通俗小说。
 
所谓通俗小说,意味着它依赖一套能让大众快速辨别和认同、满足的程式,它通常是一个故事曲折但实质简单的虚构世界,迎合而非挑战现成的社会准则、多数人的价值观和文化理念,尽量摒除过于个性化的想象、变形、批判。
 
而唐传奇作为文人小说的特点,除了鲁迅说的“叙述婉转,文辞华艳”等特点之外,还包括主角虚构却又结合历史,虚实相融,视野开阔;故事以人物命运为中心,功夫与打斗尚处在边缘位置,但掺杂着文人关于神怪道术的诡异想象;而且,侠客形象尚未道德化、崇高化,尚未成为大众需要的英雄。
 
在《刺客聂隐娘》中,唐传奇的特点或多或少有所体现,也让这部电影成为另类的武侠片。
 
侯孝贤一贯擅长虚实结合,在《悲情城市》中以虚构故事触及二二八事件,在《最好的时光》中则以辛亥革命等重要时间点为故事背景……导演对历史有自己的思考,同时历史也让虚构人物有扎实的环境依托,因此有人在《刺客聂隐娘》中读出唐代藩镇割据对两岸关系的影射也不足为怪。
 
聂隐娘的命运是故事的核心,她显然不是一个大众能认同的主流侠客形象,而是一个身怀绝世武功却常常杀不了人的刺客,所谓“剑术已成、道心未坚”。聂隐娘离别13年后回到原来的生活世界所面临的尴尬处境,成为侯孝贤表现的重点,他让我们看到一个孤独、疏离却又专注的注视者,所谓“一个人,没有同类”。
 
风格上,侯孝贤一如既往坚持突出日常性、降低戏剧性。和唐传奇相似,动作始终处在边缘位置,刺杀场景尽量用光影渲染出击前的准备,几处缠斗场景也是能简则简、能实则实,导演好像生怕夸张花哨的动作拐走了观众的注意力似的。
 
与动作戏相比,侯孝贤把大量的镜头用在日常生活场景上,收拾、送别、赶路、洗澡、歌舞、简洁的对话……画面上看上去似乎只有琐碎的生活,没有故事,显然导演有意地拒绝把唐代刺客的生活奇观化。这种扎根日常生活、舒缓悠长、举重若轻表现方式反而具有一种超越时代和疆域的穿透力,把对人的展现和理解“普适化”。
 
有人说,侯孝贤的电影具有某种“中国诗的语法”,也就是说,由日常场景连缀构成,每个场景都有完整的基调和质感,但各段之间的逻辑却是中国诗句式的并列法。这样一来,虽然故事被隐藏起来了,对理解构成一定阻碍,但这种并列语法依旧能构成一个独特的整体。
 
在某种程度上,侯孝贤的风格天然地契合唐传奇。通过《刺客聂隐娘》,他无意中回到武侠的源头,因为风格的坚持他又无意中给中国武侠电影注入一种新的风格和品质。
 
 


二、从动作回到人物
 
如果我们把《刺客聂隐娘》这样的电影称为“文艺武侠”或“人文武侠”的话,那么它的源头至少可以追溯到李安。
 
2000年,《卧虎藏龙》的上映和获奖将中国武侠电影带到全新的高度。谈到这部电影的初衷,李安在一次访谈中说,他们(热衷中国武侠电影的西方观众)接触的确是中国文化里较粗俗劣质的部分,对此他耿耿于怀,“我一直想拍人文气息的武侠片,它不只是打,武术招式也是角色个性的延伸”。
 
如果说侠以武犯禁,那么李安也是侠,他犯的禁就是武侠电影的类型僵局。经过80多年的发展(从1928年的《火烧红莲寺》算起),武侠电影高度类型化,一切以动作为核心,故事与人物沦为婢女。从真实动作,到特技动作,各种花样翻新只为追求视觉冲击。
 
从武侠小说的发展历程看,从唐传奇豪侠小说(侧面渲染),到清代侠义小说(有了招式较量),再到上世纪新派武侠小说(门派林立、变化无穷),创作者们同样越来越渲染侠客的武功、招式和打斗过程,把武功和动作作为表现的重点。而电影的兴起更是强化了武侠的动作视觉要素。
 
发展近半个世纪的香港武术指导行规,更是把对动作的崇尚制度化,“真功夫”成为武侠电影的招牌。袁和平、程小东、元奎、洪金宝等著名“武指”,不断更新动作设计,不断加入新的技术元素,只为了更好地展现动作,让电影更好看。
 
在这种体制下,武侠电影的人物高度脸谱化,故事同质化。有学者曾得出结论说,武侠小说不外乎十五种核心场面:仇杀、流亡、拜师、练武、复出、艳遇、遇挫、再次拜师、情变、受伤、疗伤、得宝、扫清帮凶、大功告成、归隐。大多数武侠电影的故事不过是这些场景的简单组合和拼接。
 
《卧虎藏龙》的成功是具有突破性的,它把人物塑造放到了第一位,故事的核心也从简单的善恶正邪之争,转向主角精神和情感世界的自我探索和完善。也就是说,和以往相比,它不再以动作为中心,而是进入人物内心深处,着眼于人物的处境、情境和意境。
 
观众在电影中一开始就看到,李慕白修道接近成功,却被一种恨(师仇)和一种爱(俞秀莲)干扰,不得不下山,重新寻找重新安顿身心的办法,得道的路径。而玉娇龙一开始就是一团混沌的、没有方向的激情,与李慕白的遭遇最终让她找到了生命的方向。
 
李慕白和玉娇龙都是处境复杂、内心纠结、生命有待重新定位的复杂人物。正是从人物出发,《卧虎藏龙》动作表现反而有了创新:动作表现的写意化、抒情化,改变了武侠动作原本的暴力特征,相反具有了独特的精神表现力。
 
王家卫在《一代宗师》(2013年)最看重的同样不是动作,而是当时整个武林的面貌,是历史和民俗。在这部电影中,王家卫花了很大功夫去细致地展现那个时代的服饰、器物、仪轨和历史背景,把“侠客”还原进时代、习俗和儿女情的具体境遇中,动作、过招只是那个时代的武师们的“精气神”的外在投射。于是,人物和动作一样凝重、丰满,浑然一体。
 
在“人文武侠”中,我们看到,人物塑造和动作表现产生了一种良性互动:人物因动作丰满,动作因人物而独特,两者构成了一个整体。
 
 


三、从习武到修道
 
所有武侠电影都面临一个基本问题:侠客们的暴力(武功)如何变得合情合理,让观众认同?在这方面,“人文武侠”的导演们也有自己的探索。
 
多数类型化的武侠电影,会把暴力的合法性嫁接到国家—民族的“大义”上,或者习俗化的善恶、正义等笼统观念上,但都不能为“武”与“侠”找到实质的精神内涵,有时甚至只是暴力的外在矫饰。
 
与之相比,文艺导演们则努力把“武”与“侠”从各种意识形态的背景上剥离下来,把习武和个人的修行结合起来,让侠与普通人找到真正的精神共鸣,为武侠打开真正的人文空间。
 
从唐传奇到新派武侠小说,武侠小说和佛道思想结下不解之缘,佛家的轮回、报应等思想,道家的归隐、药物和道术,都成为武侠小说的重要内容。尤其是“内功”概念的后期引入,让武侠小说变得更有人文气息,因为内功心法和中国哲学经典天然地具有亲缘关系。有学者指出,如果想从小说作品了解佛道,金庸的武侠小说就是最好的入门读物。
 
但是,这些人文思想和概念很多时候只是装饰性的,让功夫显得有文化的依据、历史的传承(也就是让刀光剑影沾上书卷气)以及更丰富的层次,而不是个人命运、人与人关系的变化的决定性因素。
 
把人文思想真正贯彻到故事的核心中,这是一个巨大的挑战。陈平原教授在《千古文人侠客梦》中就指出,以佛法化解恩仇,善则善矣,作为小说家来说,则往往是没有办法的办法,难以取得很好的艺术效果。“金庸尚且如此,余者可想而知”。
 
在电影领域,陈凯歌新作《道士下山》(2015年)就代表了一种尝试。这部电影的核心讲的是如何修“安心”之道。电影从下山小道士何安下的经历视角,展现了武林高手周西宇和如松长老分别代表的道与佛的安心之道,尤其是周西宇把对猿击术的领悟和对生命的领悟融为一体,从“心”的角度把习武和修道合一,代表了导演试图把武侠和传统文化深度融合的努力方向。
 
然而,电影在叙事、人物塑造等方面的诸多不足和妥协,严重削弱了这一主题。除了动作和造型的浮夸,叙事的紧张和迷失是最大问题。
 
如徐皓峰所言,《道士下山》的原著小说本就专注于笔记小说的“三两笔”趣味,所以人物虽有精彩之处,但人物之间的关系和变化却缺乏长远的精心的谋划。与之相应,我们看到,电影中的主角何安下沦为一个连接各个高手出场的功能性存在,主角被以恩仇为主线的滚滚叙事带走了,他的心虽然经历了邪善、恩仇、乱静的诸多变化,但我们无法停下来和他一起体验在复杂经历之后心之如何“安下”。
 
陈凯歌看重的文化主旨最终只停留在人物口头的大量说教上,未能进入故事核心,未能进入电影本身的气质,未能成为真正打动观众的精神内容。
 
再看《刺客聂隐娘》。聂隐娘和何安下、李慕白一样,其实也都是“道士下山”的主题,他们都在下山后(入世)的一次行刺中、一次流浪中、一次情感了断中,重新寻找自身的精神归宿(《刺客聂隐娘》中的铜镜意象就直接表现这点)。
 
为展现聂隐娘下山后的情感和精神的孤独、纠结之旅,侯孝贤耐心地创造了一个舒缓的、节制却动人的日常生活影像世界。
 
如果说聂隐娘的刺杀关键在于“隐”的话,那么侯孝贤的风格的关键也在于“隐”:他隐去了大量抓眼球的打斗场景,隐去了大量过于戏剧化的场景,甚至隐去了关键剧情只留侧面简单交代……于是,我们只能和主角停留在具体的、舒缓的、甚至有点琐碎的生活场景中,通过角色的反应和情绪去理解和体会背后的故事(沉在水面下的冰山);大量的空镜头,也把观众从叙事的束缚、期待中解脱出来,让人专注于体味人物和情境。
 
显然,作为武侠电影,《刺客聂隐娘》始终具有一种难得的平静、深沉的大气度,体现在人物身上、在空镜头中、在叙事节奏里……显然,这种精神质地来自导演侯孝贤,或许正和他对武和侠、人和道的理解有关。

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